Juan Diego Flórez Latinoamérica canta con voz de tenor

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Por Einar Goyo Ponte

Exceptuando la visita de Luciano Pavarotti en su gira Farewell, han pasado no menos de cinco años desde la última vez que las salas venezolanas albergaran a una figura estelar de la ópera internacional en el apogeo de su fama. El tenor peruano Juan Diego Flórez rompe ese inmerecido silencio. Él es, hoy por hoy, el tenor belcantista más cotizado del planeta. Y es que Juan Diego Flórez no sólo es esa reencarnación moderna de los cantantes que hacían delirar al público, artistas, escritores, críticos y músicos de los siglos XVII y XIX, sino que es un experto de la materia que él hace canto, asombro melódico y virtuosismo increíble.

Flórez no es un cantante como Pavarotti o Domingo en la modernidad, ni como Caruso en el pasado. Su repertorio y su estilo no son exactamente los mismos. Su canto, sus notas estratosféricas y ornamentos vocales difieren en que recrea un arte que se creyó perdido, por casi un siglo, que lo hace capaz de frasear vertiginosamente, ascender y descender en escalas semejantes a montañas rusas. Ese modo de cantar, el de las óperas de Rossini, Bellini y Donizetti, es el que rescata nuestro inminente invitado, Juan Diego Flórez.

En un paréntesis de sus funciones rossinianas en el Covent Garden de Londres, responde a nuestras preguntas.

-Al menos seis de los más importantes tenores del mundo son hispanoamericanos (Alvárez, Cura, Vargas, Villazón, Machado y usted). ¿A qué cree que se debe este fenómeno?

-En Latinoamérica siempre ha habido muy buenos cantantes, sobre todo tenores, y creo que siempre los ha habido porque nosotros cantamos nuestro repertorio popular, con una expresión muy próxima al estilo lírico. La historia de muchos de nuestros cantantes es así. En mi caso, yo cantaba rock, música peruana y latinoamericana. En el colegio nos hacían cantar piezas de zarzuela. Después comencé a tomar clases de canto para hacer mejor la música popular que yo interpretaba. Luego, alguien me aconsejó que entrara al conservatorio. Allí comencé a aprender arias clásicas y me decidí por ese repertorio. Yo creo que le pasó igual a Marcelo Álvarez: él cantaba música popular, tangos y quizás otros también, como vuestro Aquiles Machado. Pero pienso que es, básicamente, porque hay un fondo lírico en la manera como cantamos nuestro repertorio clásico popular. En el caso peruano, la base es el criollo; en el argentino, el tango; en el mexicano, las rancheras.

-¿Qué cree usted que aporta específicamente el ADN cultural hispanoamericano a la interpretación operística, al bel canto romántico?

-Tradicionalmente, las canciones latinoamericanas son cantadas en forma operística, con voz de tenor. Valgan los ejemplos de Pedro Infante, Jorge Negrete, Pedro Vargas y Carlos Gardel. En realidad es muy fácil: el que canta tangos, rancheras y valses busca ese tono tenoril u operístico, y una cosa lleva a la otra. Lo criollo, como mezcla de europeo y americano, produce quizás ese fenómeno. Además, creo que la influencia que todavía tenemos de la zarzuela ayuda mucho también. Esta es, todavía en nuestro continente, un género más popular que la ópera.

-En el video promocional de su último disco, se lo presenta como un experto en “bel canto”. ¿En qué fundamenta ese conocimiento? ¿Cómo se documenta Juan Diego Flórez?

-Para cantar bel canto hay que tener una voz flexible, de coloratura, que es esa serie de acrobacias vocales. Es importante identificar si la voz de uno se adecúa a ese repertorio, porque yo creo que cada voz tiene ciertas características de naturaleza, que la hacen mejor en uno u otro estilo. En mi caso, cuando estudiaba en el Conservatorio o en Filadelfia, o al trabajar con mi compatriota y antecesor, Ernesto Palacio, descubrimos que mi voz sonaría muy bien en Rossini, Donizetti y Bellini. Lo demás ya es aplicación de cada cantante: cuando uno hace un disco, por ejemplo, las piezas que se van a cantar, entre las que puede haber algunas que no se han cantado nunca o casi nunca -pues se trata a veces de partituras olvidadas y rescatadas-, uno trata de documentarse con las fuentes originales, de contratar a los musicólogos que han rescatado esas obras. Por ejemplo, yo he trabajado con Philip Gossett, responsable del renacimiento de la ópera rossiniana. Él me ha mandado partituras que yo reviso, investigo y estudio. Allí es donde el cantante pone lo suyo, porque son partituras donde no se distingue bien la notación. Si es músico, si sabe de armonía, entonces da su aporte al descubrimiento de esas piezas que han sido olvidadas, pues les pone una voz que no han tenido nunca o nadie ha escuchado en la época moderna. Es el caso de Mathilde di Shabran, una ópera que se hizo por primera vez en esta era moderna en 1996 y ahora se exhibe en el Covent Garden. Antes de mí, nadie en el siglo XX la había cantado, así que puedo decir con satisfacción que he ayudado a su rescate e interpretación.

-Es usted hoy por hoy el principal tenor de un repertorio terriblemente difícil. ¿Siente que da continuidad a una herencia?

-Bueno, yo soy simplemente un receptor de todo lo que hubo antes de mí, de todos esos cantantes de la segunda mitad del siglo XX. Son intérpretes que han construido el renacimiento de un patrimonio musical. Yo los he oído, he escuchado sus discos, me he documentado y he aprendido; todos han aportado su esfuerzo a esa reposición. Me encuentro en una situación privilegiada, porque mis antecesores ya han hecho muchos avances que yo aprovecho. Se ve muy claro en el tenor Rossiniano, incluso con diferentes etapas: la época de los 50 y 60, cuando las arias del tenor y las partes más difíciles se cortaban, pues faltaban las voces adecuadas.

-Porque la potencia del estilo verdiano o wagneriano las había relegado.

-Exacto, parecía incluso que no existía mucha dificultad para cantar Rossini.

-Y se le veía como un compositor menor.

-Sí, pero después, en los años setenta y ochenta, las arias comienzan a abrirse, a volverse a cantar; los puntos difíciles comienzan a resolverse, y hay un canto más “virtuosístico”, de más fraseo y color. Los años ochenta y noventa son la época del virtuosismo extremo de Rossini, sobre todo de parte de los tenores americanos (Merritt, Blake, Ford). Empiezan a cantar las óperas de manera integral, restaurando arias que no estaban originalmente para el lucimiento de algún divo de la época. Así se llevó la coloratura tenoril a un nivel de virtuosismo exasperado, con mucho efecto. Todas esas épocas yo las he recogido, y, sobre ello, sintetizo y pongo lo mío, lo cual, si estás haciendo Rossini, es siempre virtuoso. En Bellini y Donizetti hay virtuosismo cuando se requiere, en las arias y cabalettas famosas, pero también exigen cuidar siempre la línea de canto, no sólo en la parte romántica, sino incluso en la coloratura más aguerrida. Lo demás es lo que tú le pones de personal, un fraseo, expresión, lo que tienes dentro. Eso es lo que te distingue de los demás.

-Han llegado a nosotros distintas versiones acerca de su debut como el Duque de Mantua en el Rigoletto, de Verdi. ¿Qué lugar tiene o tendrá en su desarrollo vocal?

-Debuté en el rol del Duque en Rigoletto en Lima y en Dresden. Tenía que hacerlo también en Madrid en 2009, pero he decidido que es un rol que cantaré más bien dentro de algunos años, puesto que me obliga a cantar demasiado en una zona de mi voz que yo normalmente, no es que no cante, sino que no inflo, no expando, como sí lo exige Verdi. Lo explico mejor: por ejemplo, los agudos en Rigoletto están a una tercera tonal más baja de lo que yo habitualmente canto. Entonces me veo obligado a empujar, a forzar en una parte de la voz que es más central para mí. Por ello, he decidido que por ahora prefiero no hacerlo. Creo que en el futuro será un rol bastante presente, pero será el único Verdi que yo cantaré, porque lo demás no se ajusta a mi vocalidad, que está en una esfera bastante más aguda que la de sus roles. Sin embargo, he cantado mucho el Fenton en Falstaff. Ese es un rol muy diferente en la vocalidad al típico tenor verdiano. Mientras, pienso seguir cantando mi repertorio, que es muy vasto e interesante y que ha tenido éxito en el público.

-Caracas es el público que vio nacer a Gustavo Dudamel y a Aquiles Machado, ¿siente algún compromiso en particular al pensar en ese esperado concierto en la capital?

-Bueno, es el compromiso del futuro. Latinoamérica es el futuro de la música. Gustavo es un orgullo para toda Latinoamérica. En Londres, ganamos al mismo tiempo un premio, el Gramophone de la prestigiosa revista inglesa del mismo nombre. Eso es importante para nuestros países: Perú está muy orgulloso de mí, sigue mi carrera con fervor. Como tiene muchas ganas de éxito, de ser un país con la cabeza erguida, de superarse no sólo económica sino moralmente, me ven como un ejemplo, como una inspiración. Es importante también dar esa imagen dentro y fuera de nuestros países. Por eso casi todos los años voy a Lima. Y este concierto atraerá a mucha gente de Lima a verlo a Caracas. Además, estoy muy interesado en el Sistema de Orquestas Juveniles e Infantiles venezolano, y Perú, también con mi apoyo, ya ha promulgado una resolución ministerial que respalda oficialmente la existencia de una iniciativa similar. Está en proceso de gestación todavía, pero con el apoyo necesario, va a seguir adelante. La visita a Caracas es, para mí también, una oportunidad de conocer al maestro José Antonio Abreu y hablar largamente con él de esto.